Алан Рикман и Мэделин Стоу в фильме "Страна в шкафу"



Автор статьи: Лариса Шушунова


Фильм «Страна в шкафу» (в оригинале «Closet land») является дебютом режиссёра Радхи Бхарадвадж, индианки по происхождению, переехавшей в Соединенные Штаты в подростковом возрасте. Она же является автором сценария. Сюрреалистическая психологическая драма была выпущена студией "Universal Pictures" в 1991 году, что сделало Радху Бхарадвадж первым режиссером индийского происхождения, который выпустил фильм крупной голливудской студии.


Сюжет фильма вызывает ассоциации с «Процессом» Кафки или "Приглашением на казнь" Набокова. Скорее даже второе, ибо Следователя и Подследственного (Подследственную, точнее) связывают весьма непростые отношения. Напомню, в «Приглашении на казнь»  соседом по камере  главного героя Цинцинната Ц, обвинённого в «непрозрачности», оказывается его палач, которому надлежит в скором будущем привести приговор в исполнение. Весьма мудрое решение, ибо,  согласно закону, переход в иной мир должен осуществить «не чужой страшный дядя, а близкий друг». Правда, дружбы между палачом и жертвой, как хотелось бы Государству, не получается, узник оказался глубоким интровертом; но главное, форма соблюдена.


В фильме "Страна в шкафу" эта же кафкианско-набоковская ситуация доведена до экстрима: следователем главной героини оказывается призрак из её прошлого, питающий к ней давнюю страсть: Танатос и Эрос в одном.   


Если считается, что Алан Рикман особенно хорош в роли негодяев (общее мнение, которое можно также легко опровергнуть, вспомнив его полковника Брендона из фильма «Разум и чувства» или Алекса Хьюза из «Снежного торта»), то здесь он превзошёл самого себя.  По сравнению с его Следователем антигерой «Крепкого орешка» террорист Ганс Грубер – невинное дитя. А шериф Ноттингема и вовсе душка.


Персонажи принципиально безымянны: он – Следователь, она – Подследственная, Заключённая. В той жизни он был преподавателем университета, она - писательницей детских книг. Но теперь он должен во что бы то ни стало заставить подсудимую подписать  абсурдное  обвинение в государственной измене.  Действие происходит в некоем абстрактном месте и времени. Музыка словно рождённая эхом, блуждающим в этом помещении. Музыка, передающая все оттенки экзистенциального одиночества. Минимум декораций: квази-античные колонны вдоль стен и массивный стол (сюрреалистической формы) посередине зала.



И всё же отсылки к реальности звучат: всплывают имена то Бисмарка, то Махатмы Ганди, демонстрируются фотографии детей – членов мусульманских радикальных организаций на фоне портрета аятоллы, подростков из «Гитлер-югенда». По крайней мере, понятно, что действие происходит на этой планете в XX веке.


Рикман ещё молодой (45 лет), лёгкий, очень подвижный и пластичный. Фактически ему приходится в этом фильме играть три роли. Без всякого антуража и спецэффектов на протяжении полутора часов он держит зрителя в неослабевающем напряжении. И времени просто не замечаешь: если бы фильм длился в два, в три раза дольше, напряжение бы не ослабевало.


Пересказывать содержание фильма – дело неблагодарное и, возможно, ненужное; к тому же, о нём написана блестящая киноведческая статья Алины Ермолаевой «Театр трагедии», опубликованная в независимом электронном журнале «25-ый кадр».  Тем не менее, это приходится делать, поскольку фильм не шёл в нашем прокате и не знаком широкому зрителю.


Итак, чёрный квадрат (прямоугольник, точнее) экрана. Гулкие шаги, скрип дверей, учащённое дыхание и встревоженный женский голос, требующий снять повязку с глаз, позвать адвоката, ответить, где она находится...


Женщине отвечают два мужских голоса: один, сдавленный и гулкий, требует заткнуться; второй, приятный и мягкий,  успокаивает. Вступают попеременно партии «доброго» и «злого» следователей.  И вот наконец повязка с её глаз снята, и мы видим, что Добрый Следователь (как позже выяснится, единственный, ибо герой Алана Рикмана, изображая перед героиней Стоу разных людей, время от времени говорит гораздо ниже своего обычного тембра) удаляется вглубь помещения, занимает место посередине зала. На нём серый костюм и галстук, отросшие волосы расчёсаны на косой пробор.  Он кладёт руки на спинку стула, жестом приглашая Заключённую сесть, и фокусирует взгляд на зрителе.  Не человек, а государственная машина. 

Фото с русскоязычного сайта поклонников Алана Рикмана


Затем камера оператора переходит на Подследственную.


Молодая  растерянная девушка щурится от яркого света. Актрисе Мэделин Стоу, когда она снималась в этом фильме, было тридцать два года, но выглядит она значительно моложе: огромные тёмные глаза, тонкое, нежное лицо, хрупкая фигура. Впечатление нежности и непорочности усиливает белая ночная рубашка, в которой героиню вытащили из кровати во время сна.


На одном из кинофорумов была высказана мысль (и трудно не согласиться с этим): герои олицетворяют не только насилие Государства над Личностью, но и Мужчины над Женщиной, Взрослого над Ребёнком. Герои-символы.  Вспомним: чем, по Юнгу символ отличается от знака? Многозначностью. 


Символично и название фильма.  «Страна в шкафу» - это фантазия маленькой девочки, которая пряталась от ужаса реальности в придуманном мире. Оказавшись один на один со своими страхами (вполне реальными, как мы узнаем позже) девочка вызывала воображаемых друзей – кота с зелёными крыльями, летающую корову, и те уносили её в сказочную страну. А   "симпатичный петух"(перевод неточный, в оригинале - "friendly rooster", "дружественный петух") предупреждал о возвращении мамы.


Став взрослой, она записала свою детскую фантазию в виде сказки. И теперь органы госбезопасности заподозрили в этой сказке политический подеткст: шкаф – место сбора оппозиционных сил, петух – член подпольной группировки,  стоящий на стрёме,  мать - власть. Ну а девочка, разумеется, - главная заговорщица, эту власть отрицающая.


В интонации и манере Следователя сквозит назидательно-педагогическая нотка. Он, конечно, чуть ли не наизусть знает  все возможные сценарии допроса и модели поведения Подследственной. И потому ведёт себя, как экзаменатор со школьницей: взыскательно щурится, одобрительно улыбается, кивает: мол, умница, знаешь, - когда она правильно отвечает на вопрос. Или загробным шёпотом произносит: "Walls has ears" ("У стен есть уши") - делая при этом "страшные" глаза, как взрослый, пугая ребёнка.


Испуганная и дезориентированная жертва ещё искренне не понимает, что над ней издеваются, ещё верит в справедливость, ещё пытается качать права...


Трудно сказать,  жесток он по своей природе или работа обязывает. Вот он складывает руки перед собой и самым задушевным тоном произносит:

«My sincere apologies. You may leave».  («Мои искренние извинения. Вы можете идти»)


Она молча встаёт и чуть ли не бежит к двери, бежит от этого кафкианского кошмара.  Он провожает её взглядом выжидающего хищника, затем нажимает на кнопку пульта - и открывается дверь в противоположном углу. Она снова пересекает комнату в направлении выхода. Он заранее знает, что она никуда не уйдёт. И даже знает, почему. Она уже почти в дверном проёме, когда звучит вопрос-якорь, вопрос-крючок: не хочет ли она дождаться официальных извинений? Он даже не озаботился обернуться.


Фото с русскоязычного сайта поклонников А. Р.


И всё, жертва на крючке, с которого ей уже не слезть. Крючок этот – вера в справедливость миропорядка и чувство собственного достоинства.


Её поведение  просчитано на несколько ходов вперёд. Он знает, когда быть грубым и жестоким, а когда - нежным и заботливым. 

Фото с русскоязычного сайта поклонников А. Р.


И потому Заключённая возвращается - и колёсики механизма завертелись. Она возмущена и всё ещё не до конца понимает, куда попала. Требует объяснений и наказания виновных... В какой-то момент начинает понимать, что с ней играют в «кошки-мышки», но игру отрицают с самой невинной улыбкой. Каждый нервный срыв, каждый возмущённый возглас используют против жертвы, чем снова побуждает её бежать к спасительным дверям. Но на этот раз они не откроются. 


«Why didn't you leave when you could» («Почему же Вы не ушли, когда имели возможность»)?


И ей нечего ответить. Она забивается в угол: робкая, беспомощная под прицелом Государственного Ока. Разрез глаз Рикмана,  столь необычный на западноевропейском аристократическом лице, тот самый "злодейский прищур" Ганса Грубера, пронизывавший заложников в "Накатоми плаза", – усиливает гипнотическое воздействие его взгляда.  Зрителя буквально парализует перед экраном. (Авторы фильмов «Месмер» и «Распутин» знали, кого приглашать на роли всемирно известных гипнотизёров). 




«I'm a small part of a large mechanism, that goes for you, too, but together we may seek at the truth». («Я – лишь маленький винтик большого механизма, как и Вы. Но вместе мы сможем найти истину»),


- говорит он, медленно и грозно надвигаясь на жертву, предварительно сняв пиджак, чтобы бросить к её ногам: в помещении холодно. 


Он весь воплощённое противоречие: мягкий, бархатный голос, плавные движения - и острый, жёстко сфокусированный взгляд, на который жертва буквально напарывается, как бабочка на иглу.


«Remember, we are both seekers of truth, and in this quest I'm your friend, philosopher and guide» («Помните. Мы оба ищем истину, и я Ваш друг в этом поиске, Философ и Проводник»).


Впечатление потусторонности усилено эзотерическим саундтреком, в котором основная тема, современная синтезированнае мелодия, прекрасно сочетается с дробью индийского традиционного барабанчика. (Кстати, замечательный пример синтеза западных и восточных искусств).


Как не похож он здесь на самого себя в финале фильма!  Смертельно уставший, взъерошенный, небритый. Измученный больше, чем сама Заключённая, её отказом сотрудничать со следствием, он будет смотреть на неё взглядом затравленного зверя и время от времени срываться на крик - от бессилия...




Но это – в конце. А пока перед нами  театр одного актёра, в котором герой Рикмана, завязав глаза героине Стоу и пользуясь её временной слепотой, ставит для неё и для зрителя  феерический и жуткий аудиоспектакль, в котором ему предстоит играть сразу три роли…


Полномочия Следователя оправдывают все применяемые средства. Записать с помощью подслушивающего устройства разговор Подследственной с умирающей матерью и предъявить ей запись в качестве доказательства. Поинтересоваться в грубой форме, нет ли у неё в данный момент месячных. Налить в стакан какую-то гадость вместо воды и подать жертве, измученной жаждой. Неожиданно, со спины, ударить по вискам рёбрами ладоней… А когда тёмная пелена перед её глазами рассеется, звон в ушах затихнет и лампочка перестанет раскачиваться, заботливым тоном  пояснить:


 «It'll pass. Come on, it was just a tap. Don't make a fuss. Some people have their eyes burnt with cigarettes». («Не надо скандалить, пройдёт. Это был несильный удар. Некоторым на допросах выжигают глаза сигаретами»).


И на её испуганный возглас:  Is that what you are going...» («Вы это собираетесь делать?») - патетически развести руками:  «I don't smoke». («Я не курю»).


И она, жертва стокгольмского синдрома подпадает под гипноз его голоса и взгляда, она его боится и в то же время доверяет, предпочитает тому, другому, страшному, в действительности не существующему…  А когда понимает, что это всего лишь игра, бьёт его ногой в пах, как заурядного насильника. О том, что фильм этот – нечто более глубокое, чем политическая агитка, - читатель догадывается по чисто фрейдистским оговоркам и обмолвкам.


Кто-то из критиков и зрителей находит это недостатком, кто-то – достоинством фильма. Я  имею в виду отсутствие чётко сформулированной сверхзадачи, или точнее, несколько сверхзадач.


Да, не совсем понятно, то ли это фильм о допросе политзаключённой,  то ли о тяготах совместного проживания с абьюзером (такая метафора-иносказание). А может, автор хотел сказать сразу и обо всём. И надо сказать, у Радхи Бхарадвадж это получилось.


Вот он изящным движением достаёт сигарету, пафосно зажигает, и на её возглас: «Вы же говорили, что не курите», отвечает: «It is my first». («Это моя первая»),  - таким тоном, как будто речь идёт о первой женщине.


Фото с русскоязычного сайта поклонников Алана Рикмана


У неё сдают нервы, когда он, преувеличенно жестикулируя, приближается к ней, она ставит блок и натыкается рукой на зажжённую сигарету.


«You're not one of those anti-smoking activists, are you?» («Но Вы же не активист движения против курения?»). В фильме довольно много чёрного юмора...


И снова удар, и снова темнота перед глазами, по возвращению из которой героиня оказывается в одном нижнем чёрном белье. 


Она похожа в этом эпизоде на нелепо накрашенного подростка. У неё маленькая грудь и узкие бёдра. Волосы на сей раз собраны в два хвоста, и эта школьная причёска в сочетании с инфантильным телосложением и размазанным макияжем придаёт ей сходство с порочной нимфеткой. Это ещё один из способов унизить жертву - превратить ангела в шлюху.


Эту же цель преследует и зомбирующая аудиозапись, на которой бодрый мужской голос под звуки танго ей объясняет, что «99 процентов женщин, носящих нижнее бельё, являются шлюхами из шкафа», предлагает непристойности, грубо расспрашивает об интимном опыте. Это действует, ибо у неё ещё не убили стыд, она мечется от стены к стене…


И снова повязка на глазах, и он, пользуясь её временной слепотой, якобы избивает резиновой дубинкой и насилует раскалённым шампуром другого Обвиняемого, сыгранного им же. То распластываясь по стене, то припадая к полу, то выглядывая между колоннами, он попеременно имитирует грубую брань палача и мольбы Заключённого.



Не развдоение, а растроение (или расстройство?) личности. И мы, зрители, сидим, как загипнотизированные зайчики или бандерлоги из сказки "Маугли", взирающие на танец смерти Каа, и не можем шелохнуться. То ли допрос политзаключённой, то ли священнодействие жреца Аполлона.


Он уже устал, ибо явно рассчитывал на более лёгкую победу. И даже внешне он уже не такой, каким был вначале. Мало что общего между этим "опустившимся интеллигентом" с помятым лицом и тем лощёным, подтянутым "комсомольским работником", каким он представлялся в начале фильма. Конечно, тут ещё надо учесть и работу оператора, умеющего найти необходимый ракурс и освещение; но в первую очередь, конечно, высочайший талант актёра.



Затем он имитирует удаляющиеся шаги Злого Следователя, а сам в роли Обвиняемого ползает по полу, стонет, тяжело дышит, его лицо блестит от пота. И здесь у него тоже совершенно другое выражение, в котором сквозит что-то подлое, пресмыкающееся...



Надо отдать должное и таланту Мэделин Стоу. Действительно, трудно "не потеряться" на фоне гениального актёра.


Особенно сильное впечатление производит их "джазовый дуэт", когда каждый одновременно, перекрикивая друг друга, утверждает свою истину. Она: «There is no justification for cruelty!"» («Нет оправдания жестокости!»). А он, как заезженная пластинка, произносит одну и ту же фразу: «Our aim is to rid society of negative influences....» («Наша цель - избавить общество от негативного влияния») , но в какой-то момент зарапортовался и к полной неожиданности для себя повторил вслед за ней: «There is no justification for cruelty».


Слава Богу, Радхе Бхарадвадж хватило вкуса и такта не показывать пытки; мы только видим готический профиль Следователя в красном отсвете раскалённого железа, а затем слышим крик жертвы.



К финалу из скучающего бюрократа, из лишённого совести лицедея-манипулятора-палача, он превращается в несчастного, сломленного человека, вынужденного из чувства долга выполнять ненавистную работу и к тому же одержимого жаждой обладания этой непонятной, находящейся в его полной власти – и всё же недоступной - женщиной. Куда-то пропала скучающе-самодовольная манера вести диалог, ушла показная издевательская вежливость. Социальные маски сорваны: интеллигента-преподавателя, садиста-следователя.


«I wonder, if you know, really know the strength of you mind... Most people break down in a matter of hours. And you've escaped from us on the back of the flying cow, and a cat with wings. You are strange and unic case, AB234». («Вы даже сами не представляете силу Вашего разума. Большинство людей раскалываются в течение нескольких часов. А Вы улетели от нас на летающей корове и крылатом коте. Вы странный, уникальный случай, Заключённая AB234») - чуть ли не с восхищением произносит он.



"Когда б вы знали, из какого сора..." родилась эта сказочная страна! Ей было пять лет, когда это случилось впервые. И сделал это с ней «мамин друг» - в том самом шкафу, в доме её матери. Девочка боялась пожаловаться кому-нибудь и не могла сбежать физически, вот и спасалась от ужаса реальности в воображаемой стране, куда её уносили друзья – Летающая Корова и Кот с Зелёными Крыльями.


Ребёнок, изнасилованный маньяком в тёмном шкафу и боящийся кому-нибудь об этом рассказать, - это, конечно же, аллегория безмолвствующего населения, которое по-всякому имеет власть. Аллегория примитивная, грубая, но доходчивая.


Он подавлен её упорством; понимая, что физически Подследственную не сломить, ибо её воображение сильнее реальности, он забирается вместе с ней в тот самый шкаф, «хранилище детских страхов, боли и вдохновения».


Это уже прямые отсылки к доктору Фрейду, к креслу психоаналитика: заставить пациента прожить свои бессознательные страхи заново, вербализировать и таким образом избавиться от них. Только у Следователя задача прямо противоположная: заполнить собой единственное укрытие, в котором Подследственная чувствует себя в безопасности. Добраться до нижних этажей подсознания и смертельно напугать её "внутреннего ребёнка" (привет Эрику Бёрну). И ему удаётся это: она узнаёт в нём своего растлителя - по звуку шагов, по голосу, напевающему песенку из тех времён: ""Here comes a candle to light you to bed / Here сomes a chopper to chop off your head" ("Вот свеча - осветить твой путь к постели./ Вот топор - отрубить тебе голову").


Как упомянуто раньше, ряд критиков находит эту многозначительность существенным недостатком фильма. Вот что пишет по этому поводу театровед и кинокритик Лидия Шитенбург:

"Дебютантка Радха Бхарадвадж (режиссер и автор сценария) сделала все, чтобы ее политическое заявление самым наивным образом перепуталось с любительским сеансом психоанализа, и в итоге весь сюжет по сути оказался историей о сексуальном доминировании и подчинении, а также об увлекательных свойствах мужского баритона в темноте. Актеру был дорог антитоталитарный пафос, но на самом деле все это он играл не раз на менее претенциозном материале".

В чём-то она права: заявка действительно претенциозная. Возможно, с другими актёрами этот сюжет не выдержал бы такой нагрузки. Но с Аланом Рикманом и Мэделин Стоу, с оператором Биллом Поупом - выдерживает. Фильм "Страна в шкафу" представляется вполне цельным, фрейдистско-юнгианский подтекст придаёт ему дополнительный смысл и глубину. Может быть потому, что желание сексуального доминирования и политической власти в персонаже Алана Рикмана прекрасно дополняют друг друга.


Немного неясно по сюжету (и не должно быть ясно), был ли герой фильма на самом деле этим "гумбертом", или просто действовал, как психиатр, вторгающийся в картину мира больного в качестве одного из участников её сюжета. (Например, как в фильме «Цареубийца», когда врач психиатр, чтобы вылечить душевнобольного, мнящего себя Юровским, стал ассоциировать себя с Николаем II).


Но для неё он – тот самый ужас из детства. И он подыгрывает так, что мы тоже верим: да, это он.  Некоторую разгадку даёт сонет британской поэтессы XIX века Элизабет Браунинг, который он читает в темноте:

Because thou hast the power and own'st the grace

To look through and behind this mask of me

(Against which years have beat thus blanchingly

With their rains), and behold my soul's true face,

("Потому, что ты имеешь власть заглянуть под маску, исхлёстанную дождями, которая за все эти годы прикипела ко мне, и увидеть истинное лицо моей души")


Так как автор стихотворения женщина, то, видимо, он произносит эти слова от имени Заключённой, адресуя их себе... Она ведь, как ему хочется думать, помнила его всё это время, даже когда была близка с другими мужчинами. Но в контексте фильма эти строки имеют и обратную силу: это он думал о ней всё это время. Это она имеет тайную власть над ним. Это он всю жизнь вынужден носить маску.


И как надо сыграть, чтобы зритель проитв воли проникся сочувствием к чудовищу, измывающемуся над беззащитной женщиной!


В этом эпизоде, хотя оба одеты, больше чувственности, чем в самых откровенных эротических блокбастерах. Его монолог в темноте - по сути, бред маньяка... ("Tiny ribs, like a sparrow's bones. I could've broken them all with one rough caress" ("Крохотные рёбра, как косточки воробья, которые я мог сломать в порыве неосторожной ласки").


Но тут важен не столько дикий, шокирующий смысл слов, сколько сама интонация - задыхающийся шёпот подавленной страсти. И та нежность, с которой его руки сжимают её рёбра, а губы касаются её волос, когда он произносит свой жуткий монолог. Конечно, ещё надо воздать должное оператору за этот рембрандтовский полумрак, из которого выступают матовые блики лиц...


Какая всё-таки потеря для мирового кинематографа - не снять Алана Рикмана в "Лолите" в роли Гумберта Гумберта!



Он как будто сам забывается, и вдруг вспоминает, зачем он здесь. И под занавес сообщает, в чём же состоит её главное преступление:


«You’re here as a dissident. You're part of the tribe that thinks too much. If you continue writing about flying pigs...» («Ты здесь, ибо ты диссидент. Ты из племени тех, кто слишком много думает. Если бы ты продолжила писать о летающих свиньях...»)


«Сows». («Коровах»).  – Поправляет она его, ибо для писателя нет неважных деталей.


«Сows!» - С раздражением и всё же покорно соглашается он.


(Да уж, в чувстве юмора Радхе Бахарадвадж не откажешь. Или это актёрские импровизации?)


Вот в чём оно состоит-то - её «диссидентство»: в умении думать и творить. В возможности отрешиться от страшной реальности.  В наличии души (которую у женщины отрицали средневековые схоласты).  Кстати, и у Набокова, главное обвинение, вменяемое Цинциннату – «непрозрачность», то есть наличие какого-то своего внутреннего мира, недоступного социуму.  

И именно это обстоятельство – её внутренняя недоступность и свобода – выводит его из себя, и он уже с безумным блеском во взоре, со страдальческим выражением лица, орёт на неё:


«What do your care? It’s just a pack of lies! Sign it!» («Ну что тебе до этого? Это всего лишь ложь! Подпиши»!)



Такой тон больше приличествует отвергнутому любовнику - на грани отчаяния, в болезненной зависимости от объекта страсти. Но никак не следователю. Вот почему этот образ вызывает неоднозначное отношение.


Зомбирующая аудиозапись, настойчивый рефрен, сопровождающий половину фильма: «We must break your body to win your mind» («Мы должны сломать Ваше тело, чтобы победить Ваш разум») - имеет не только политический смысл.



Он играет не просто бездушного палача, выполняющего обязанности, возложенные на него государством. Он играет мужчину, которому сорвало крышу от страсти. Мужчину, чья внутренняя драма в том, что, владея женщиной формально, он не может ею обладать целиком и полностью. И в своей безудержной тяге к обладанию он сам становится жертвой. И его персонажа жаль, как архидьякона Фролло из "Нотрдама". Я не знаю, входило ли это в намерения сценариста и режиссёра, но получилось именно так. Фильм ещё и про то, что нельзя объективировать другого человека, ибо твоя личность будет сожрана собственными монстрами...


Не совсем понятен финал; куда же он её отпускает - на свободу или в смерть (а может, это для неё одно и то же), и она под звуки музыки уходит в  свет, будто растворяется в этом свете, постепенно заполняющем экран.    Фильм начался с чёрного экрана, а закончился белым.  Она по-прежнему - непобеждённая и недоступная, а он сломлен, жалок, морально уничтожен. 



Многие поклонники Алана Рикмана искренне удивляются, почему ему так часто приходилось играть моральных уродов. 


Действительно, может показаться, что в самом выборе столь обаятельного актёра на отрицательную роль содержится оправдание зла. Но ведь зло и не субстанционально, оно всего лишь следствие извращённых понятий, гордыни, свободы воли, которой человек не умеет распорядиться. Сам Алан Рикман объяснял неоднозначную трактовку  своих одиозных персонажей прежде всего профессиональной необходимостью: «Если ты будешь осуждать своего персонажа, ты не сыграешь его».


Другой парадокс Рикмана как актёра заключается в том, что ему, с его невероятным мужским обаянием, почти в каждом фильме достаётся роль отвергнутого, нелюбимого.   И он так жизненно и правдоподобно передаёт эти терзания, что способен своей игрой  облагородить любого негодяя, даже этого Следователя.  


Кстати, первоначально на эту роль предполагался Питер О’Тул (вне сомнения, тоже очень талантливый актёр, замечательно сыгравший сложных исторических деятелей – Лоуренса Аравийского, Генриха Плантегенета). Но если бы эта роль досталась ему, разве  получилась бы такая глубина подтекстов, такая перекличка планов (внешне – политагитка, а по сути – экзистенциальная драма), такое напластование возможных интерпретаций?


А ещё этот фильм, полагаю, должен прийтись по вкусу  радикальным феминисткам.  Потому что трудно представить более безотрадную картину мира в плане взаимоотношения полов. Хотя вряд ли феминисткам понравится, что хищник вызывает сочувствие не меньше жертвы.


Тут надо ещё знать специфику чисто индийского взгляда на женскую проблему, выраженного Радхой Бхарадвадж. В Индии до сих пор распространены детские браки.  Маленьких девочeк насильно бросают во взрослую жизнь. Помню, у классика индийской литературы Рабиндраната Тагора, которого автор этой статьи в детстве перечитал почти всего, был рассказ о 10-летней девочке, которую выдали замуж за взрослого мужчину. Она ведёт свой детский дневник и хочет играть в куклы, а муж и родня мужа над ней смеются, лишают её права быть ребёнком и в конце концов доводят до самоубийства.


Согласно концепции фильма, воображение - единственная территория, на которой женщина чувствует себя в безопасности, настолько ужасна её участь в мире патриархальной цивилизации.   Именно детское воображение создаёт Страну-в-Шкафу, в которой и взрослая героиня пытается найти спасение... Но "ОНИ" - страшные двуногие твари противоположного пола - находят её и там, вот только вернуть оттуда не могут. 


Разумеется, правы и те, кто считает, что "Страна в шкафу" - это фильм прежде всего о внутренней эмиграции, о противостоянии личности государству. Но и другой смысл – о непрозрачности женщины для мужчины, о невозможности покорения Анимусом Анимы - тоже трудно не увидеть.


В финале Заключённая всё так же прекрасна, ангельски-чиста, непорочна и свежа – она нисколько не похожа на прошедшую ад тоталитарного застенка. И не должна быть похожа, ибо это не реалистическое, а символическое искусство. А вот он, как пишет Алёна Ермолаева, «внешне куда больше похож на жертву: она сломила его своей способностью отрешаться от окружающей действительности».



Что ещё интересно: обычно политическая идея эдакой контрабандой протаскивается в какой-нибудь любовной или детективной истории. А в этом фильме (во многом благодаря Алану Рикману) – всё наоборот: в фантик либеральной политагитки завёрнуты гораздо более глубокие подтексты, и именно они делают фильм весьма непростым и неодномерным.



ATTENTION!

ПРИ КОПИРОВАНИИ КОНТЕНТА ОБЯЗАТЕЛЬНА ССЫЛКА НА ЭТОТ РЕСУРС.






1